Hagamos un experimento. Nos dicen que imaginemos de qué época estamos hablando según los títulos de películas que vamos a oír nombrar: Rambo, Rocky, Indiana Jones, Superman, Jungla de Cristal… Estarán de acuerdo conmigo en que, de no tener conocimiento de la actualidad que nos rodea, todos pensaríamos en los 80 o 90 y no en la primera década del siglo XXI.

La verdad es que esto ya empieza a oler mal, muy mal. A la larga lista de secuelas estrenadas y a los proyectos de secuelas por estrenar se une ahora Arma Letal con su quinta entrega. Aquella resultona película de acción perteneciente al subgénero de las buddy movies ya tuvo clónicas continuaciones que hicieron dudar en su momento de los logros de su respetable primera parte. Pero claro, el público joven, como ya hemos comentado por aquí, carece de memoria histórica (y de reproductor de DVD, y de emule, y de televisión por cable) por lo que es propenso a recibir como nueva esta manida historia que, ¿adivinan?, pondrá en solfa al loco Gibson junto al viejuno Glober para enfrentarse al loco de turno que, por supuesto, pondrá en peligro a algún querido miembro de la familia. En fin, no se a ustedes, pero a mí este asunto amenaza con matarme de aburrimiento un día de estos.

Enlace: ‘Arma Letal 5’ ya está en marcha

Vía: europapress

El reparto de la nueva película de Tim Burton se va consolidando poco a poco a medida que la producción de la cinta se desarrolla. Estamos hablando de la versión burtoniana del clásico de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas, quien ya encontró su Alicia, pero más que nada, su Sombrerero Loco.

Ahora son Anne Hathaway y Helena Bonham Carter, quien de hecho y ahora que sale su nombre es la esposa de Burton, se unen al elenco artístico de la cinta.

Hathaway, que este año suena fuerte en las quinielas pre-Oscar por la supuesta calidad de interpretación en Rachel Getting Married, comedrama de Jonathan Demme, interpretará a la Reina Blanca, una magnánima monarca que es destronada y desterrada por su malvada hermana, la Reina Roja, aficionada a gritar ¡Que les corten la cabeza! a todo aquel que se le ponga a tiro. Esta última será Bonham Carter, quien se siente como pez en el agua con papeles pasados de rosca y esperpénticos, miren su filmografía si no me creen.

La Reina Blanca necesita de la ayuda de Alicia para liberar a una criatura conocida como el Bandersnatch, cosa que sólo me reafirma en que tengo que releerme el relato original, que lo recuerdo vagamento como un flipe lisérgico a lo Miedo y asco en Las Vegas, porque no me acuerdo de esta trama para nada…

La cinta, recordamos, será resultado de la combinación de imagen real y tecnología de captura de movimiento, en proporciones aún no especificadas. Está siendo producida por Richard Zanuck, Joe Roth y el par compuesto por Jennifer y Suzanne Todd.

Un profesor mío de la carrera lo decía y yo lo sostengo: Burton es de los pocos directores con voz propia en el panorama cinematográfico actual. Merece la pena la espera y la esperanza.

Enlace: Hathaway, Bonham Carter Join Alice in Wonderland | Vía: Coming Soon

El cineasta, voz de los no representados, y buen tío en general para cualquier causa que él considere meritoria, Michael Moore, puso su última película Slacker Uprising en distribución libre y gratuita por internet. La razón que esgrimió para ello era que quería que la película llegara a la mayor cantidad de gente posible esperando poder marcar algún tipo de diferencia de cara a las elecciones, pero algunas acciones recientes por parte de Moore y sus abogados pueden hacer pensar otra cosa.

La película sólo estaba disponible online para Estados Unidos y Canada a través de un limitado número de portales autorizados, pero algunos proveedores de descargas torrent empezaron a circular sus propias copias de la cinta, dando la oportunidad a una audiencia global de acercarse a la última obra de Moore con equidad al público norteamericano. Esta acción, que algunos podrían considerar en consonancia con la intención inicial de la distribución gratuita inicial, queda en entredicho cuando dichos proveedores de torrents, y algunos de sus servidores, están siendo acusados y amenazados de consecuencias legales derivadas de violación del copyright. Y que por supuesto deben retirar la película de sus bases de datos.

Lo más gracioso del asunto es que el propio Moore declaró, cuando Sicko, su anterior trabajo, empezó a circular por la red a través de programas P2P que estaba de acuerdo con ello. Aparentemente no tiene demasiado sentido todo esto cuando la película ya la estaba distribuyendo de forma gratuita online.

¿Tendrá algo que ver con la salida a la venta en DVD de Slacker Uprising esta misma semana y no la va a comprar ni la tía Juana? Tra-la-ra-la-ra…

Enlace: Michael Moore Changes his Tune on Piracy | Vía: Film Junk

Es el título de la exposición que tendrá lugar en el Instituto Cervantes de Madrid, entre los días nueve de octubre y once de noviembre de este año. 120 fotografías, cincuenta carteles y mucho material audiovisual para una muestra que pretende recoger lo más bello, emblemático y quizá olvidado de una una cinematografía siempre en crisis y siempre en la búsqueda de una identidad, pero poseedora de una belleza, de una ternura en muchos casos, de una coherencia no siempre admitida por todos aquellos (yo, a menudo) que tanto la ignoran.

Pienso ir a verla, en cuanto tenga tiempo. ¿Te veré a tí por allí?

Cine español. Una crónica visual

Conociendo posteriores y muchísimo más personales películas, una película como El manantial de la doncella puede parecerle menor a un espectador poco avezado en la filmografía de Ingmar Bergman, sobre todo teniendo en cuenta el año en que está enclavada, pues la precede su primera gran obra maestra, El séptimo sello (que en muchos sentidos preludia a ésta), así como una de sus cinco mejores películas, Fresas salvajes. Los sesenta estaban a punto de comenzar, y ahí germinaría el Bergman más críptico y fascinante, el que cambió la cinematografía mundial.

Pero lo cierto es que El manantial de la doncella es una obra de una fuerza narrativa inigualable, que no por resultar más accesible en su doloroso drama, desmerece del universo bergmaniano. Más bien lo amplía. Basada en una balada nórdica del siglo XIII, el guión es una joya de concreción y de diálogos. Doce únicos personajes en un decorado interior, y en primorosas localizaciones naturales exteriores. Este poema visual es sobre todo una hipnótica tragedia con reminiscencias shakesperianas, ibsenianas y strindbergianas, al mismo tiempo que aúna lo católico con lo pagano, lo existencialista con lo mundano.

La puesta en escena de Bergman se aleja de todo manierismo de forma consciente y ascética, buscando en todo momento la austeridad, los silencios, la expresividad “casual”. Escasos movimientos de cámara, empleada esta con gran energía en los momentos en los que se necesita, para acentuar la tensión psíquica del espectador; dirección de actores precisa y sobria, sin grandes exhibicionismos, pero capaz de arrancar una verdad indescriptible a los actores. Parece, de hecho, algo teatral, pero no por defecto, sino por virtud. Esta teatralidad nos retrotrae a los dramas escandinavos y a las representaciones de grandes tragedias gélidas del teatro sueco y ruso.

Extraordinaria fotografía en un celestial blanco y negro por parte del maestro de la luz, recientemente fallecido, Sven Nykvist. Su trabajo es enormemente decisivo en el tratamiento visual de Bergman, pues esta película se narra principalmente con imágenes, y no tanto por sus escasos diálogos. Su sencillez es transparente, y de ella nace el dolor de su historia, su inasible melancolía, dedicada a describir la soledad del hombre en el mundo, el horror de la violencia injustificada o no, el silencio insondable de Dios y las palabras sin respuesta que sus hijos le profieren, la naturaleza inconcebible de la muerte violenta, el amor parental, el odio entre hermanos, la venganza…

En el centro del reparto, un imponente Max Von Sydow, pero todos están magníficos, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom, Birgita Pettersson… Considerada hoy día una de las películas clave de Bergman, esta maravilla no ha envejecido nada, sino que se conserva eternamente joven. Bergman sería capaz de superarse en el futuro, forzando a sus contemporáneos a convencerse de que es uno de los mejores y más profundos artistas del siglo XX.

Las estrellas de cine son la razón por la que muchos espectadores pueden optar por ver una película y no otra. Son el gancho que han utilizado los estudios para promocionar sus productos casi desde que el cine es cine.

El Hollywood mudo presentaba a sus estrellas como mitos inalcanzables que parecían estar más allá del bien y del mal. Toda una cohorte de dioses del celuloide que hipnotizaban al público con sus miradas y gestos. Resulta curioso ver a la Garbo recién llegada de Suecia a EE.UU. como protegida del director Mauritz Stiller. Aquella era una imagen cándida e inocente que dista mucho de la estrella moldeada que conoceríamos como la divina, con una Garbo ya asentada como personaje sofisticado, distante e intocable en la industria americana. En la época del llamado sistema de los estudios, cuando este controlaba todo el proceso que rodeaba a una película, desde su gestación hasta su distribución, las estrellas formaban parte indivisible de una plantilla y se encontraban sometidas a la férrea dirección de quien les daba de comer. Este sistema empezó a perder fuerza en la década de los 50 por varios motivos. Las familias se habían mudado a zonas residenciales a las afueras de las ciudades, lejos de los cines, y el boom de natalidad tras la gran guerra centró las intenciones de los potenciales espectadores en el cuidado de los hijos. Por otra parte la llegada de la televisión ató aún más a las familias a ese ambiente casero y empezaron a faltar espectadores en las salas. Para rematar la faena entraron en escena los sindicatos, que libraron a los trabajadores del férreo yugo de los estudios. Es en ese momento cuando apareció la figura del representante, que disparó los sueldos de los recién liberados actores y actrices. Esa tendencia se mantuvo hasta los 90, donde gran parte del presupuesto iba destinado a pagar al famoso de turno (recuerden los rankings de entonces de los mejor pagados). Actualmente la crisis que vive el cine ha relajado un poco esta tendencia, aunque no parece que las estrellas hayan relajado su caro tren de vida. Pues todo este circo tiene un principio. Cuando el cine se va consolidando como industria a principios del siglo XX encontramos ya a productoras como Pathé totalmente asentadas. En ese primer momento en el que todo es posible comienza a resultar familiar para los espectadores el rostro del francés Max Linder, que haría carrera en la mencionada productora y distribuidora. Sus películas arrastran al público a las salas por el simple hecho de aparecer él en pantalla. En la naciente industria empiezan a ser conscientes de que un nombre puede hacer subir los dividendos en taquilla por lo que en las siguientes producciones cada nuevo título viene antecedido por el reclamo del nombre de Max Linder: Max est distrait, Max et son chien Dick, Max professeur de tango,… Había nacido el concepto de estrella cinematográfica. Una de las claves de este éxito recae en que Linder creó un personaje que se convirtió en familiar para los espectadores. Ataviado con sombrero de copa y bien trajeado, ir a ver una película suya era como volver a encontrarse con un viejo amigo. Poco después Chaplin, declarado admirador de Linder, imaginó su propio personaje con el que entrar a formar parte de la historia del cine. Nació así Charlot, entrañable vagabundo y eterno perdedor ataviado con bombín y con unos pantalones enormes (cortesía del vestuario de Fatty Arburckle) que hace emocionarse una y otra vez a un asombrado público. La fórmula vuelve a ser un éxito. ¿Recuerdan ustedes el nombre de aquellos primeros cortos?: Charlot falso dentista, Charlot y Fatty van de juerga, Charlot boxeador,… Como se suele decir, el resto es historia, en este caso la descrita ahí arriba.

No me sorprende ya nada de la industria de cine norteamericana. Si alguien llega mañana y me dice que Brett Ratner tiene intención de filmar Titanic II, prometo que ni me inmuto. Me limitaría a asentir con la cabeza y a seguir con la mía. Total, la industria del cine está completamente desquiciada, sobre todo la estadounidense.

Todo ha venido, claro está, y además ya lo sabéis todos, de unas declaraciones recientes de Harrison Ford, que llevaba más de una década en dique seco, y este año con la venida de la cuarta parte de las aventuras del arqueólogo más famoso de la historia, pues se ha reencontrado con el éxito. Al parecer cree que una nueva entrega está en camino:

George is in think mode right now. (…)It’s automatic, really, we did well with the last one and with that having done well and been a positive experience, it’s not surprising that some people want to do it again

Que vendría a ser: George está en modo pensar ahora mismo. Es automático, en verdad, lo hicimos bien con la última y haciéndolo bien tuvimos una experiencia positiva, no es sorprendente que alguna gente quiera repetirlo. Ya veremos en qué acaba todo. A mí me gustó mucho la cuarta, pero nunca se sabe.

Enlace: Harrison Ford Says “Indiana Jones 5” is in The Works - Vía: WP

Es indudable el éxito y rentabilidad que supuso el estreno de 300, la adaptación de la novela gráfica de Frank Miler por parte de Zack Snyder. Pues si esa es una evidencia que no ha pasado desapercibida para nosotros imagínense para los lumbreras de Hollywood. Sólo era cuestión de tiempo que se anunciara otra película sobre los bravos espartanos.

Como recordarán, 300 terminaba en una gran llanura donde se iba a librar una batalla que enfrentaría a las huestes de Jerjes contra un ejercito de 10.000 espartanos. Pues parece ser que esa batalla era la de Platea, que con sus ocho días de duración era carne de cañón para los ejecutivos de Hollywood.

La película narraría el arco temporal entre la batalla de las Termópilas y dicha batalla de Platea, siendo su parte final esos presumiblemente sangrientos 8 días que a buen seguro harán las delicias del respetable publico palomitero y de la comunidad gay.

Miller, ya perdido entre la maquinaria insaciable de Hollywood, realizaría primeramente una novela gráfica de encargo en la que se basaría el correspondiente guión. Ya saben que últimamente Snyder no rueda si no tiene ante sí un cómic que le sirva como guía. La pregunta que me hago es ¿se llamará 10.000?, por eso de la continuidad, digo.

Enlace: La secuela de ‘300’ nos llevará hasta la Batalla de Platea foto

Vía: europapress

Paramount Pictures y Dreamworks, que hace no demasiado tiempo unían fuerzas de manera íntima en términos de producción y distribución, han anunciado hoy la formalización de los acuerdos que permitirán a Steven Spielberg y Stacey Snider dejar sus puestos al frente en la compañía anteriormente mencionada, que ayudaron a crear, y crear otra nueva productora en asociación con Reliance BIG Entertainment.

Como parte del acuerdo de transición, la nueva compañía de los ex-jefazos de Dreamworks tendrá la opción prioritaria en numerosos proyectos en fase de desarrollo, de los cuales Paramount podrá co-financiar y co-distribuir en caso de quererlo. Se espera que a la mayoría del equipo de Dreamworks se les ofrezcan puestos en la recién creada compañía. Me imagino la cara de excluido social que se le quedará al que se lo ofrezcan después de declarar ésto.

Muchos otros proyectos, como la franquicia de Transformers, seguirán siendo producidos por Spielberg para Paramount quien tiene también un acuerdo de colaboración firmado para 3 proyectos más, incluyendo When Worlds Collide.

Todas las partes implicadas en el acuerdo se muestran felices de la colaboración realizada hasta la fecha y se desean lo mejor de lo mejor en sus futuras aventuras por separado. Toda ese derroche de corrección política, palmaditas en la espalda y palabras que esconden los malos rollos que debe de haber detrás de este movimiento, a su disposición aquí.

Y un aplauso por Mr. Spielberg, que tras Amblin y Dreamworks va a por la tercera. Que dicen que es la vencida. Aunque cualquiera vence a esta bestia parda…

Enlace: Paramount and Dreamworks finalize split | Vía: Coming Soon

El mejor actor vivo, tal como lo calificó una vez el New York Times.

Jeff Bridges es un monstruo camaleónico de la interpretación, que es capaz de hacerte un entrañable fumeta en el clásico de los Coen El Gran Lebowski a ser nominado a actor secundario por hacer del presidente de los Estados Unidos en The Contender.

En una reciente entrevista con The Guardian, el bueno Jeff habla sobre lo divino, lo humano, su carrera y las decisiones detrás de participar en la continuación del clásico de 1982 Tron, todo un icono para una generación completa de espectadores.

En serio, hacer una película de Tron es una oportunidad demasiado buena como para dejarla pasar, afirma el intérprete, que tiene pendiente de estreno este año, después de su éxito revienta taquillas de Iron Man la cinta independiente How to Lose Friends and Alienate People.

Como muestra de la entrevista, traducimos un extracto a continuación. El resto, aquí.

Has estado ocupado este año, pero en el último par has hecho menos películas. ¿Porqué?

Paso mucho tiempo intentando no hacer nada, ¡en serio! Honestamente, hay un montón de cosas que prefiero hacer antes que cine, y sé que una vez me comprometo con una película no voy a poder hacer ninguna de esas otras cosas. Así que intento no comprometerme, intento no asociarme. Pero algunas veces hay un elemento al que no te puedes resistir. Cambia con cada película. Puedes simplemente tener el sentimiento y no saber qué es hasta que hacer la película.

¿Es por eso por lo que firmaste para hacer la nueva película de Tron?

Sí, esa es otra única y salvaje experiencia que era demasiado buena para rechazar. Involucrarte en ese mundo de nuevo hace que me sienta como lo hice hace mucho tiempo. Básicamente sigo siendo un niño, me encanta ser infantil, y esta era otra oportunidad para jugar con estos juguetes locos. Y la impresionante tecnología que se usa lo hace más excitante. Haciendo el teaser trailer que se mostró en la San Diego Comic-Con fue mi primera experiencia con la captura de movimiento. Y eso es hacia lo que se dirige la industria. Es alucinante ser parte de eso.

Existe una especie de amor retro por Tron, ¿cómo lo actualizáis?

Bueno, cuando hicimos Tron no existía Internet, ni teléfonos móviles. Pero ahora tenemos la captura de movimiento, así que pienso que conseguiremos una versión mucho más exitosa de la historia, la cual es básicamente la de alguien que es absorbido al interior de un videojuego. Cuando hicimos King Kong en los 70, en un instante tenías a Rick Baker en un traje inmenso y in instante después cortabas a la figura rígida de 80 pies, y no se parecían en absoluto. Compara eso con el King Kong de Peter Jackson y la tecnología que tenían, e hicieron un trabajo maravilloso. Creo que crearon un Kong precioso. Espero que sea algo parecido con Tron.

Enlace: Will Lawrence meets Jeff Bridges | Vía: Coming Soon

He aquí una serie de frases, declaraciones y reflexiones, sobre ese extraño oficio del que hablábamos ayer:

¡Su actuación está rompiendo mi corazón!

• Andrei Tarkovski

Cuando un actor me viene diciendo que quiere discutir su personaje,yo le digo “esta en el guión”.Si él me dice”¿pero cuál es mi motivación?”, yo le digo tu sueldo.

No es que los actores sean ganado, es que hay que tratarles como al ganado

• Alfred Hitchcock

Los actores no nos metemos en la piel del personaje, sino que metemos el personaje en nosotros.

• Imanol Arias

Un actor siempre está desnudo en la pantalla, aunque esté vestido.

• Harvey Keitel

Cuando dirijo, hago de padre; cuando escribo, hago de hombre; cuando actúo, hago el idiota.

• Jerry Lewis

En el oficio de actor el éxito o el fracaso suelen venir muy acompañados de la casualidad

Me retiré del teatro porque los espectadores me molestaban

No es que quisiera ser actor de cine, es que quería ser Clark Gable. Esto es lo que quería, y no nada más puro o más profundo

• Fernando Fernán-Gómez

El actor de cine es un bicho raro. Un ser único en su especie. Es el artista de la expresión física, lo que supone una variedad de tipologías altísima. En su mente todo debe ser posible.

Después de 113 años de cine, la vida del actor de cine en el mundo está más distorsionada que nunca. Para el 90% de la gente el actor es una persona que vive en Disneylandia, con una vida acomodada, rodeado de bellezas, y ganando grandes sumas de dinero. Y de todos los oficios cinematográficos, es el más conocido, y en el que el aficionado medio puede dar más ejemplos de profesionales. Muchos intentan ser actores de cine y muy pocos lo consiguen. Y de estos muy pocos logran ser auténticos grandes actores. ¿Qué será necesario poseer para ser buen actor de cine? Seguro que cada uno podemos dar nuestro punto de vista al respecto.

Existe una diversidad de escuelas o corrientes teóricas en torno a la interpretación de cine (o televisión) y teatro. Muy pocas de ellas se aplican solamente al audiovisual. Y este es un punto trascendental, pues no creo que un actor de teatro pueda transformarse en actor de cine sin sufrir una severa distorsión en sus disciplinas emocionales y en sus herramientas profesionales.

Pero vayamos por partes. La labor de un actor, exactamente, …¿cuál es? Esencialmente la transformación. Y esto es posible con un gran trabajo previo y con un gran dominio de las propias virtudes como intérprete. Un actor es un ser polimorfo, al que se le exige dar vida (tal cual) a un personaje, por muy alejado que este se encuentre, al menos en lo aparente, del actor como persona. Pero aquí acaban las similitudes entre el actor de teatro y el de cine. Porque mientras el actor de teatro se encuentra siempre a un plano lejano del espectador (como muy cerca en plano general, y como muy lejos, en gran plano general), un actor de audiovisual ha de soportar una dura prueba al que el actor que sólo participa en teatro nunca se ve sometido: el primer plano. Y muy pocos actores sostienen el gesto y la verdad ante un primer plano. Lo malo es que una cámara es una especie de “buscadora de la mentira”. No puedes engañarla. Todo tiene que ser de verdad.

Y ahí llegamos al meollo: un actor de cine no debe interpretar. En absoluto. Debe vivir la escena intensamente, por muy relajada que esta sea. En ese sentido se encuentran algunas teorías, que intentan demostrar que el intérprete debe sufrir lo que sufre el personaje…al precio que sea. Yo no sé lo que opinará el lector, pero no estoy de acuerdo. Y no lo estoy porque en mi trabajo con actores he detectado las que yo considero las dos mayores virtudes de un intérprete: la inteligencia y la imaginación. Dos virtudes que escasean en el gremio de forma sorprendente quizá para un espectador medio, pero así es. Un actor con imaginación no necesita que le encierres en el cuarto de la basura media hora (como a mí me sugirió un profesor mío en cierta ocasión) para sentir asco. Esto, en todo caso, se utilizaría como último recurso y siempre con un actor malo o mediocre, quizá para salvar una secuencia.

Pero con un actor imaginativo todo es posible, realmente. Si esa estúpida teoría del cuarto de basura fuera cierta…¿cómo prepararíamos a un actor para una secuencia en la que le golpean? ¿Pisándole un pie? Y si la imaginación es importantísima, mucho más lo es la inteligencia, sobre todo para un actor de audiovisual, que se ve sometido a todo tipo de restricciones técnicas (desde la iluminación, al marcaje, pasando por el orden invertido de secuencias…) y que ha de solventarlas sin perder un ápice de sinceridad. Un actor de teatro tiene otra dinámica, otros problemas (no menos importantes) que solventar. Antes hablábamos de la transformación. Desde luego que un actor de teatro ha de transformarse, pero el actor de cine soporta la prueba de esa transformación con una cámara pegada al rostro: mayor riesgo por tanto.

Es digna de admiración la labor de transformación total de numerosos actores estadounidenses. Al contrario que la mayoría de los actores españoles, que siempre son ellos mismos y que físicamente cambian poco en cada película (y que aunque cambien mucho, parece que no es necesario). El actor de cine tiene ante sí el deber de una creación de cero, como el de teatro. ¿Qué herramientas maneja el actor, principalmente? Su voz y sus ojos. ¿Y secundariamente? Su cuerpo. Muchos actores españoles, la grandísima mayoría, tienen un control de su cuerpo (sus manos, sus gestos, su andar, su forma de sentarse y levantarse, su forma de beber y de fumar y de comer, los tics “casuales”) vago, indeterminado o pobre. El gran don de los actores anglosajones, a parte de su dicción (y de cómo la modulan) es su fisicidad, y es lo que ha hecho célebres a muchos actores.

Pero mientras el actor de teatro es el verdadero creador de la representación, el actor de cine no es más (ni menos) que un elemento más de un todo dentro de la mente del director. Ningún actor tiene la película en su cabeza tal como debería quedar (muchas veces ni siquiera el director la tiene…). Basta conque tenga en su cabeza el personaje que quiere interpretar, y que lo tenga bien claro. El resto no es cosa suya. Bastante tiene él con pasar de la secuencia 43 a la 3 y no perderse. En el teatro el artista más importante es el actor, en el cine el director. Pero el actor de audiovisual tiene que ser lo bastante inteligente como para, sin perder la humildad, dejar su impronta con esos tics de los que hemos hablado, esa personalidad, esa mirada.

Hay muchos tipos de actores, aunque todos los buenos dominan la voz, el cuerpo y el gesto en la búsqueda de una representación verdadera. Algunos actores empiezan bien y acaban mal. Esto es: en la toma 1 ó 2 están perfectos, pero a medida que se van sucediendo las tomas comienzan a hacerlo peor, a perder energía. Otros tardan en calentarse, tardan en empezar: hasta la toma 8 ó 9 no comienzan a estar bien. Pero todos ellos, hasta el mejor actor del mundo, necesitan y quieren a un director que les dirija. Y seguramente de todas las labores y disciplinas que debe dominar el director, la más compleja y resbaladiza es la dirección de actores.

Lo mejor es que el actor esté libre de prejuicios y de ideas preconcebidas, y que se entregue totalmente, casi se suicide, en manos del director. No puede hacerse de otra manera. La relación entre ambos artistas puede ser tormentosa, o puede ser gélida, o cordial, o muy amistosa. Hay directores que les ignoran (Ridley Scott) como parte de trucos zafios para provocar una reacción tramposa. Otros directores los cuidan (como debe ser, porque el arte va de las personas, no de la silla), pero con mano de hierro, porque no hay nada más peligroso en un rodaje que un actor inseguro y/o con ego desmedido. El actor ha de conocer su importancia, pero la justa. Es muy importante, pero no puede volcarse todo en él, porque puede perder la perspectiva. Ernst Lubitsch era célebre, no sólo por arrancar magníficas interpretaciones a sus actores, sino también por llevarse maravillosamente bien con ellos en el rodaje.

Otros, como Cameron, arrancan también magníficas interpretaciones, pero a menudo les llevan tan al límite que provocan el odio de estos hacia él. Puede que el más grande director de actores haya sido el sueco Ingmar Bergman, maestro de actores de teatro y de cine. Pero muy pocos grandes directores han conocido a fondo esta disciplina, en parte también porque encontrar un actor bueno, inteligente, imaginativo, sin prejuicios y con el que entenderse debe ser tremendamente difícil.

En 1992 iniciaba Polanski la década con su nueva película, que sería masacrada en Europa y en Estados Unidos por grandes sectores de la crítica, que sencillamente no supieron qué hacer con ella. Al parecer, Bitter Moon era un despropósito desagradable, que jugaba al morbo por el morbo y que certificaba la defunción total como artista del otrora famoso y adulado gran director polaco. Cuatro años antes, con Frenético, se había recuperado comercialmente con rapidez del fiasco tremendo de Piratas. Ahora lo más importante es que su prestigio, según muchos, había caído por lo suelos.

Pocos quisieron, o supieron, apreciar a esta película como uno de los más fieros y certeros retratos sobre la pasión efímera de una relación, y sobre el descenso a los infiernos del placer para mantener viva una llama que ya no saben si es de odio, dolor o amor. Este viaje pleno de sensualidad y barroco de una puesta en escena que embriaga al espectador de emociones perturbadoras pero fascinantes, merece una revisión crítica en toda regla.

En esta última colaboración del director con su amigo, el gran guionista Gérard Brach, Polanski arranca el relato de forma insólita e inmejorable: una pareja que intenta revivir su relación (Hugh Grant y Kristin Scott Thomas), en un viaje de placer, conoce a bordo de un barco a otra pareja. Pero una pareja insólita: él es un tullido en una silla de ruedas, de carácter cínico y provocador, y ella es una joven voluptuosa, de enigmática actitud. Pronto, Nigel (Grant), podrá conocer cual es su terrible (o apasionada, según se mire) historia, y cómo acabaron así.

La primera parte consiste en la narración de una idílica historia de amor, pero ni siquiera en estos comienzos, la puesta en escena y el juego visual de Polanski es el esperable en esta clase de relatos, trufando de ironía, lugares insólitos, situaciones inesperadas, cada una de las secuencias. Pero es una vez que la relación entre ambos comienza a transformarse en la búsqueda del placer sin límites, con el espectador (algunos, quizá otros no) removiéndose cada vez más incómodo en su asiento, cuando Polanski y Brach exploran territorios de la sensualidad nunca antes visto con esta óptica a medio camino entre el thriller, la comedia negra, el melodrama desatado y el relato gótico.

Trazando un equilibrio entre esos difíciles tonos, se comprende que muchos no supieran apreciar al alta autoexigencia y riesgo de Polasnki, y que tildaran a la película de un simple relato erótico sin más (como si pudieran ser algo así sin más), destapando al mismo tiempo la hipocresía reinante entre la crítica, que al fin y al cabo son personas y tienen ideas sobre la sexualidad y las relaciones personales.

Viéndola ahora no resulta tan áspera ni tan oscura. El personaje de Peter Coyote es un vividor, un escritor bohemio, de personalidad completamente abierta en cuanto a placeres sexuales, que sin embargo encontrará la horma de su zapato (algo que seguramente siempre había soñado), en el personaje de Emmanuel Seigner, una muchacha solitaria y voluptuosa que sabrá vengarse de cualquier humillación. Pero hay algo tremendamente melancólico y romántico en esta película, suscitado por la bella y expresiva música de Vangelis: un sentimiento de pérdida, de comprensión y amor nunca encontrado, de viaje infinito hacia las profundidades de una relación sin fin…por muy dramáticas que sean las consecuencias. En todo ello, la terrible pareja protagonista encontrará la felicidad, aún a costa de esa otra felicidad institucionalizada como tal, la de comer perdices…

Es por ello que el brutal final, de carácter claramente catártico, resulta climático pero también catalizador de la calma y del sosiego. El estado anímico final del espectador es del final de un viaje y del comienzo de otro, el de la pareja Grant/Scott-Thomas. La excelente fotografía de Tonino Delli Colli, consistente en una colorimetría apagada, de tonalidades suaves, y de negros y blancos contrastados, con brillos desasogantes, se torna blanca y serena al final, despidiendo esta atroz y sensual película, que sólo los paladares más curtidos parecen capaces de paladear.

Planteada mi lista de las mejores europeas de los 90, justo es dejar también mis diez norteamericanas de esa década. Han resultado ambas igual de difíciles de confeccionar, mucho menos de lo que me va a resultar para esta presente década, en la que tengo ya mi lista hecha y me parece difícil que alguna sorpresa me la trastoque.

Como soy optimista, aunque muchos piensen lo contrario, quiero creer que las pocas respuestas a la anterior lista eran porque mucha gente estaba de acuerdo conmigo (…), y no porque no tuvieran ni idea de qué películas hablaba, o porque no les interesara el cine europeo. Nuevamente, esto es personal e intransferible, y son bienvenidas las quejas (razonables) y las listas ajenas. Si no llega ni lo uno ni lo otro, yo me sigo divirtiendo haciendo encaje de bolillos con algunas de las películas de mi vida.

Las 10 norteamericanas de los noventa

• La delgada línea roja (Malick, 1998)

Por constituir el relato bélico más inclasificable de la entera historia del cine, con una narrativa y personalidad más allá de cualquier parámetro preconcebido, en un film irrepetible que con toda probabilidad es una de las películas más bellas y profundas que se han visto en una pantalla.

• Unforgiven (Eastwood, 1992)

Por desmitificar y reconstruir la mitología del oeste americano desde una óptica que mantiene el equilibrio entre clasicismo y modernidad de forma admirable, a la vez que es la suma de las influencias de su director, y el comienzo de su plenitud total como cineasta, en una obra maestra sin paliativos.

• El silencio de los corderos (Demme, 1991)

Aterrador y magistral filme, resuelto con sobriedad e inmediatez inigualables, para una historia gótica y sombría. Memorable interpretación de Anthony Hopkis para un papel que es un hito del cine, pero es imposible preferir algún elemento de la historia sobre otros, pues es una obra maestra.

• Goodfellas (Scorsese, 1990)

Monumental y prosaica respuesta de Scorsese a The Godfather, logrando su mejor película hasta la fecha, en esta narración sobre la perversión del sueño americano. Tres décadas en la vida de unos personajes absolutamente fascinantes y plasibles. Su ironía y su paranoia redondean este film insuperable.

• Titanic (Cameron, 1997)

Exquisita representación de una época y de la tragedia marítima más impactante que se recuerda. Cameron abandona el género en el que es el maestro indiscutible (la sci-fi) para alcanzar la maestría en el melodrama desatado, con una obra maestra ejecutada con total naturalidad y sin aparente esfuerzo.

• The Shawshank Redemption (Darabont, 1994)

Magistral adaptación de un relato de Stephen King, para la primera película de su director, que alcanza verdaderas cotas de maestría en su oficio con la historia de un preso y su vida en la cárcel durante dos décadas; sin énfasis ni manipulaciones de ningún tipo, emociona y cautiva.

• El Padrino, parte III (Coppola, 1990)

Excepcional salto al vacío de Coppola para un broche de oro a una trilogía esencial en el cine norteamericano, que la termina de convertir en la más grande aportación de esa cinematografía al cine mundial. El ocaso de Michael Corleone está tratado como si de una privada autobiografía se tratase, expresando la situación anímica de su director.

• El sexto sentido (Shyamalan, 1999)

Presentación oficial de un director esencial en el cine de la última década, para una historia que aúna con gran talento lo espeluznante con lo compasivo, el horror con la esperanza. Es historia de fantasmas en pena es sublime por su sencillez, su sobria emotividad y su valiente y sobrecogedor final. Imprescindible.

• Point Break (Bigelow, 1991)

Mucho más que una simple película de acción al uso, la arrolladora personalidad de su director, transforman este insulso relato de policías y ladrones en una búsqueda mística y sensorial del propio destino. Esta obra maestra incomparable atesora una fuerza narrativa que trasciende con mucho sus márgenes genéricos, para una experiencia emocional totalizadora.

• Balas sobre Broadway (Allen, 1994)

Uno de los filmes más perfectos de Allen, que profundiza con gozosa ironía y cruel comprensión de la naturaleza humana, acerca de las necesidad y sentido de la fugura del artista, con uno de los más geniales guiones firmados por él en colaboración. Esta tragicomedia se alza entre las grandes de su tiempo.

El ínclito e irrepetible Alfred Hitchcock tenía el sueño, según confesó él mismo, de rodar una película sobre New York. Concretamente 24 h. en la vida de la ciudad. Sin protagonistas, ni trama, ni música extra-diegética. Así, mostraría la vida de una ciudad como nunca antes se había hecho. Bien sabemos que tal proyecto nunca vio la luz (y es una verdadera pena), pero esto demuestra hasta qué punto muchos cineastas, o directamente muchos artistas, comprenden el verdadero interés del arte: crear la vida.

No recrearla, ni hacer un reflejo de ella, ni un experimento. Crearla. A tal efecto, muchos directores con arrestos intentan explorar hasta dónde puede llegar el cine como herramienta narrativa, o meramente descriptiva, de la vida pura. Mientras, no faltarán espectadores susceptibles que no entiendan nada. ¿Quién ha dicho que una película deba tener obligatoriamente diálogos o banda sonora directa? ¿Por qué una película no puede ser aburrida, porque lo diga Billy Wilder? ¿Acaso observar una pintura o una escultura no es aburrida para esas mismas personas? En escultura y en pintura se busca crear la vida. Y el cine debería tender también hacia ello.

Tiro en la cabeza indaga acerca del terrible acto obsceno contra dos guardias civiles en el sur de Francia, cometido por asesinos etarras. La estrategia narrativa para construir esta película no puede ser más radical: absolutamente todos los planos de la película están filmados con teleobjetivo (esto es, con la cámara muy lejos de la acción pero con su objetivo largo, para acercarse al objeto en cuestión, aplastando lo que le rodea por estar fuera de ese foco), y absolutamente todas las mezclas de sonido, salvo muy pocas, están grabadas en primer plano. Esto significa que el sonido que producen las personas y objetos del plano visual no nos llega o nos llega muy difuso, mientras que lo que oímos es lo que está cerca de la cámara, generalmente a varias docenas de metros de los actores.

Este tratamiento del sonido resulta tremendamente estimulante, ya que produce una sensación de realidad, sumada a la imagen representada, que no abandona al espectador ni después de salir de la sala. A fin de cuentas, nuestra percepción de la realidad, cuando caminamos por la calle, cuando nos fijamos en la gente, es cercana a la mirada insólita que plantea Rosales. ¿Por qué no es permisible llevarlo a cabo en una película? Lee uno “críticas” que causan vergüenza ajena, de personas que no demuestran el más mínimo interés por comprender aquello que se muestra en la pantalla.

Cierto que la película es aburrida, y tremendamente radical. Pero no se entienden las acusaciones de mala fé por parte de Rosales, cuando en su lógica y en su secuencia se advierte una profunda nobleza, humildad y riesgo. El plano deviene herramienta diseccionadora de lo cotidiano (un marco polimorfo, que a menudo se divide en varios planos, artificiales o naturales), mientras en otras películas no es más que una tendenciosa herramienta que pegar con otro, con el fin de construir una mentira de evasión. Y el espectador se sumerge en un ambiente opresivo (también un poco somnoliento…) y en una encrucijada moral.

Acompañamos, como voyeurs privilegiados, al día a día de la vida de un hombre que resulta ser un asesino despiadado, un carnicero sin alma. Es tan normal, tan gris, que nos identificamos con él. Pero de repente un sólo acto nos pide a gritos alejarlo de lo que se conoce como “humanidad”. El aterrador climax de esta película se queda grabado en la retina como uno de los momentos cinematográficos más escalofriantes del cine reciente: a fin de cuentas, éramos nosotros mismos los que viajábamos al sur de Francia en compañía de unos amigos. Sin paños calientes, Rosales pone el dedo en la llaga: el ser humano es así de insensato, de brutal, de cruel. Le domina la sinrazón. Eso es lo que le define.

En realidad esto parece un documento de la naturaleza, pero carente de narrador, acerca de la naturaleza humana, que nos resulta tan extraña como pudiera parecerle a un extraterrestre. Pero no somos extraterrestres, y observamos el asesinato con incomodidad: ¿no estábamos deseando que llegara porque el resto nos parecía anodino y trivial? ¿Es eso el cine, desprenderse de la vida para mostrar el horror interior? Quizá lo sea.

Tiro en la cabeza es, además de necesaria, importante.